Щепановская Сияна Витальевна,

Аспирант истории философии СПБГИК

(Санкт-Петербурского Государственного Института Культуры)

e-mail: Siyanasche@ya.ru

Мифопоэзис философии

как Искусство смысла и истины

Доклады на конф. «Кагановские чтения» 2021 (СПбГУ) и на конф. «Онтология искусства -Х» (ГУАП)

Аннотация:

Попытка сделать из искусства источник истины проблематична, однако теоретизация искусства как особой «чувствительности» к истине может выступать как самостоятельная область задавания правил (И.Кант) методологии поиска истины.

Чтобы приблизиться к постижению этой чуткости искусства, через тэхне искусства (М.Хайдеггер) подступить к его архэ, стоит опереться на то, что начало искусства лежит за пределами прагматической пользы, происходит из избытка и предназначено для роста в радостную жизнь.

Техническое, как эстетически выраженное, радует взгляд. Взгляд открывается шире, в мгновения созерцания (Аристотель), направленные на осмысление самой жизни, непосредственно отодвинутой от дел. Но и от избытка повседневности, от её освоения – как движение а-системности, снизу (в стиле ризомы Ж.Делёза) рождается искусство как новое символическое измерение предметов, в котором заглядывание за пределы видимого выстраивает свои законы.

Это динамическое движение схватывается через понятие мифопоэтических тропов философии, которые интересны ещё и тем, каким образом они выражают смысл.

Ключевые слова: тэхне искусства, архе искусства, мифопоэзис, философия искусства, феноменологический анализ образов, энергия традиции

Shchepanovskaya Siyana

Рostgraduate of philosophy of State St.Petersburg Institute of Culture,

e-mail: Siyanasche@ya.ru

Mythopoesis of Philosophy as the Art of Sense and Truth

Annotation:

An attempt to represent art as a source of truth is problematic, but theorization of art as "sensitivity" to sooth can define an independent area for setting rules (I. Kant) to the methodology for seeking and revealing truth.

The way to come closer to comprehending this sensitivity for truth, to approach to arche of art through the techne of art (M. Heidegger) relies on the fact that the beginning of art lies beyond the limits of pragmatic benefit, it comes from excess and it is intended to grow into a joyful life.

Technical, when aesthetically expressed, is pleasing the eye. Our gaze is opening wider, in moments of contemplation (Aristotle) directly removed from affairs. But from the excess of everyday life, from its assimilation, as a movement of a-systematicity arising from below (in the style of rhizome after J. Deleuze), art is also born as a new symbolic dimension of objects, where looking beyond the limits of the visible areas defines its own laws.

This dynamic movement is grasped through the concept of mythopoetic tropes of philosophy; they are also interesting in the way in which they express meaning.

Key words: techne of art, arche of art, mythopoesis, philosophy of art, phenomenological analysis of images

Искусство – служит истине, но всегда ли истина тяготит к вершинам искусства?

Теоретизация искусства как особой «чувствительности» [6, С.85-90] может выступать как самостоятельная область задавания истине и ее поиску правил, из следования которым можно было бы создать что-то более истинное, приблизиться к полноте бытия. Как из технического извлечь крупицу сущности, через тэхне искусства [16, С. 306-330] – подступить к его архэ?

Можно опереться на то, что начало искусства – лежит за пределами пользы, происходит из избытка и предназначено для радости в жизни, для роста в радостную жизнь. Техническое – необходимо, но эстетически выраженное техническое уже радует взгляд. Мост железный (пример, железнодорожны й мост) – это уже суть моста, но мы видим техне, конструкцию, а красивый, архитектурно оформленный мост (например, Дворцовый) – это уже произведение искусства, возвышающее нас, приближающее нас к самым высоким образцам жизни.

Взгляд открывается шире, на жизнь, мы получаем мгновения созерцания, в которые мы живем, то есть направлены на осмысление и замечание самой жизни, отрываясь от обыденных дел.

Однако, нельзя ли сказать, что как от избытка повседневности, от ее освоения рождается искусство как дополнительное, но одновременно и другое, иное, новое измерение предметов, так и от всякого рода окруженности красивыми вещами – рождается тот созерцательный избыток, из которого происходит досуг более глубокого толка – заглядывание за пределы видимого. И уже символическое измерение, в котором это «заглядывание» выстраивает свои законы и наращивает вариации методов обращения – явившихся от избытка познания запредельного, это то, из чего состоит и наука, и философия, и, в нашем случае, один из способов явления последней – искусство или мифопоэзис философии (как отмечал Голосовкер Я., если бы философия перешла в область искусства, она бы нашла бы свои твердые основания на его почве [4, С. 58, С. 146]). Обновление методов развития и жизни мысли может быть обнаружено через мифопоэтические тропы философии, которые стремятся стать такими завуалированными мостами, архитектурой тех же самым конструкций мостов.

Поэтому мифопоэзис не нов, не пытается концепция мифопоэзиса претендовать на абсолютную новизну своего явления. Новизна лишь в особом акценте на существовании мифопоэзиса философии, и этот акцент не пуст как философский акт, и не лишен в самом своем явлении смысла, но делает само первоначальное явление истины – как необходимого «железного каркаса» моста – вместе с тем, мостом красивым, который имеет в себе избыток повседневного, от того дорастает до измерения культуры, разумного явления – то есть, того, которое будит разум, пробуждает его на свершения.

Но на что же пробуждает нас сама конструкция моста, когда видна ее нагота, ее чистая механическая данность? Кроме того, что она сама по себе толкает на познание того, как она устроена, она одновременно тяготит к жесткости ко всему живому, она сильно режет взгляд рядом с травой и цветами, с той и другой стороны берегов. Ее жесткость железа, ее металлическая данность врезается в реальность, оставленная нагой, словно кости мертвеца, не отданные земле.

Но дело не в том, чтобы ужаснуться конструкции, чтобы быть в ужасе по поводу нее, хотя природно это психическая, душевная реакция – она естественна, и эта естественность найдет себе применение. Ведь, все же, эта жесткость выступает как жесткое лишь для того, чтобы она была укрыта, спрятана под покровом красоты.

Этот образ (в данном случае имеется ввиду работа с образами Башляр Г., сосредоточенная на анализе «интеллектуализированного пласта психики очень прямо отсылает к тому, что такое мысль, лишенная эстетики и не тяготеющая к красоте, а может быть, даже нарочно отгораживающаяся от нее. Когда настаивает на своей конструкции, на своем «железном» начале – она жестка, она заметна, и она слишком «вытарчивает» из реальности – ее явление будто быть боится быть незамечанным. Есть выше взгляд, чем понимать то, как все устроено механистически. Совершенство взгляда заключается в незаметности, сокрытости алмазов-крупиц правды в словах, в том, что они ненавязчивы в своем явлении, и их красота немного туманна. Согласно китайской философии, истина должна быть одета, обличена в грубые ткани, не обработанные при помощи сложных технически инструментов. Лепниной может заняться даже ребенок, довести ее до архитектурного совершенства можно только изнутри: «Даже если у тебя нет подходящего снаряжения, продолжай поиск» [14, С. 17].

Только слушая свое архе, скульптур ваяет то, что останавливает взгляд – к созерцанию. Художник отводит взгляд по своим тропам, по тропам своего внутреннего чутья, прямо в иное измерение, в котором уже достаточно обыденности, то есть, она завершена.

Завершенность обыденности – начало познания, то есть процесса вхождения в самого себя. Этот процесс требует упорства и выносливости, которые естественны для человека, полностью опирающегося на себя, созерцающего мир как исходящий из него, источником которого он мог бы себя однажды увидеть – в мышлении, конечно же, не физически. Материалистическая точка зрения никогда не породит из себя такого фокуса зрения, ведь здесь необходим полет бестелесной мысли и такое глубокое в нее погружение, чтобы стали видны ее собственные, интеллектуальные законы [9, С. 68] – как те, что делают из мысли материалистичной, минималистичной, «железной» – мысль, подобную архитектурно доведенному мосту.

Никогда мысль не отрицала, что конструкт и тело необходимы, но только зная глубину материала – этого самого тела, этого самого, несчастного конструкта, можно на нем выстроить мир, который дарует восторг и вдохновение. Именно такой в подлинности мир искусства – этот мир более легкий, более воздушный, и он всегда внутри себя помнит жесткость закона, на котором стоит. Он обыгрывает этот закон, и никогда не спорит с ним. Но ему чего-то недостает, он чувствует существенный недостаток наличия причин и следствий, и при этом, отсутствия явления «свободы», чтобы они были не ради чего-то, а лишь ради себя самих. Поэтому только тот, кто еще недостаточно хорошо изучил собственный жесткий закон внутри себя, может осуждать себя или другого за «витание в облаках». Когда человек оторвался от материи на крыльях мысли – он сначала об землю оттолкнулся, и лишь только потом уже – воспарил вверх, на в какой-то момент обнаружив в себе ключ от врат [17, C.49] в интеллектуальное измерение.

 Положение интеллектуального взгляда скромно, но творит великие вещи. Его место незаметно с первого взгляда, но его творения бросаются в глаза. Они не мешают, в них нет той прямой, поспешной борьбы и суеты железнодорожных мостов, хотя и при взоре на эти мосты, может возникнуть романтический, мечтающей о лучшей жизни, взгляд.

Как устроен этот процесс, в котором наши ощущения смешиваются с вещами, которые случайно возникают в поле зрения?

А, главное, в отношении случайность познания – как, ее осознав, сделать частью своего творчества – чтобы, в форме импульса, эта случайность наращивала потенциал естественности в архитектуре моста мысли?

В ответе на этот вопрос и приходится обращаться к потенциалу живого в ритуале человечества и живого в гуще природы мифа [8, С.22], который утрачивается в своем объеме и неторопливости от глобализма и массовости, приблизительности фокуса взгляда. Раздутые объемы вещей, а ныне еще и «общений», стирают феномен моей вещи, близости друга, тогда классическая архитектура ценна как одна из эстетик, в качестве «антикварной» – хотя она является вершиной искусства в своей полноте. Эстетика крафт замечательно оформляет мир в стиле железнодорожных мостов, мир идет своим чередом, подстраиваясь под новые веяния. Но закон эстетического восприятия заключается в том, что то, на что направлен любящий взгляд, то и оживает вечной красотой, другое гаснет без внимания.

Подход, при котором не хватает остановок созерцания для внимания к «прошлому», не впускает в себя «энергии» традиции. Традиция – как прошлое, которое является землей, от которой оттолкнувшись, взлетает мысль, есть неизбежность, требующаяся, чтобы сохранились все те измерения глубины, на которые случайно падал взгляд – в те моменты, когда забыто знание об абсолютно творческой природе сознания.

Что мы может сделать с теми элементами сознания, которые были случайно собраны нами? Можем ли мы от них избавиться, выбросить за пределы нашего восприятия, будто мусор? По-видимому, это невозможно, так как мы только можем отодвинуть от себя конкретные предметы, напоминающие это «старое», наше «прошлое», но не можем избавиться от него полностью. Психически, требуется обновить для себя их, вписать их в новую реальность.

Нам требуются элементы прошлого для настоящего [11, С.3-119], чтобы настоящее было не пустой иллюзией присутствия, но реальностью, данной в наслаждении мира и переживании некоторого его величия, свершения, ощущением жизни в ее сложной, густой, непонятной, удивляющей нас полноте.

Здесь мы заходим уже в область опьянения мышлением, мыслью, становящейся музыкой – появляющейся в сердцевине и на стыке, в пропасти между дионисийским и апполоническим [12, С. 144-149] – что становится путем вглубь, открывающим внутреннюю вселенную, не тождественную космосу рассудочных знаков.

Философское слово «простукивает» [10, с.119-214], ломает язык, так оно пытается изменить те тропы, по которым уже давно наметило себе идти привычное… и лишь разрушив его планы, сломив привычный ход, является сила нового, вокруг которого уже достаточного накоплено традиционного, классического, спорящего с ним, тогда не происходит выхолащивания через иллюзию – ложность простоты – которая с легкостью лишает всякого потенциала. Ложная простота – та, что лишена прошлого. Она так абсолютно нова, что сразу же устаревает, так как в ней нет потенциала старости, нет опыта упорства своей жизни перед прошлым, такая победа нового – лишь грустное поражение, нелепый краткотечный феномен, не имеющий в себе потенциала истории, который необходим для стремлений к новому: «Кто умудрен в старых источниках, …тот будет в конце концов искать родников будущего… И новые родники зашумят, ниспадая в новые глубины» [13, С. 215].

История вершиться из знания прошлых времен, и поступков, и каких-то воспоминаний о мире, в котором нас не было – роль этих воспоминаний и играет миф. В нем всегда мало собственно самой интерпретации смысла событий, о которых он повествует, но он сложен и спутан, так сильно спутан (хотя бы даже в языке) [2, С. 22], что идея уже будто бы прозрачна, она охватывает наше существо, не только ум и интеллектуальное воображение, она меняет нашу жизнь, нас самих, тех, кто проникся ей с головы до пят.

Искусство кино сейчас переняло миф, и порой фильм так проникновенен, что также сильно включает целиком нас самих, то есть, втягивая нас самих в измерение мифа – особенно, если был проводник к глубокому восприятию кино [7, С. 172] в те наши личные времена, когда воспоминания формировались только лишь случайно.

Здесь может возникнуть вопрос о детстве и его особенностях, а также границах, но на это можно сразу дать ответ, что найти в человеке детство и запустить из места «открытого восприятия» процесс стремления встать на путь роста можно в любом возрасте.

Мифотворческие измерения философии – та ее положительная полнота, тот ее досуг искусства, в котором происходит размыкание личности до более совершенного состояния, путем вписания старого в новое, своего интереса к прошлому – и чистого взгляда в будущее.

В мифопоэзисе философии мы встречаем разные образы, но они понимаются, и становятся чистыми, символическими, ведут в будущее, поскольку отсылание персоналиям к не тяготит, подобно груды старого – от которого хочется избавиться, поскольку в нем нет никакого толку, или накоплено слишком много, а сделано своим из него слишком мало.

«Снятость» [3, С. 93-106] скелета моста в архитектурном мосте не отрицает его наличия, об этом не может быть и речи. Снятость жесткости языка состоит в том, что суть явления смысла уловлена, и теперь предстоит сказать что-то новое, а значит, что-то новое услышать – от себя, от мира, и даже от молчащих предметов. Спутанность сознания в языке – конструктивная полнота, которая никогда не тяготит, поскольку это некоторая роскошь. Поскольку философия настаивает на своем происхождении из развитой культуры, из её полноты, и для некоторых направлений философии (киники, например), даже излишней полноты, то роскошь мыслить рождается от избытка, от вольности на скелете грамматики, но это все равно остается вольностью, свободой грамматики, мысль не может быть ее подневольной, иначе всякий смысл исчезает. Разве с точки зрения лингвиста, философия не кажется порой неаккуратна, неправильна в своих словах, нелепа в своих выражениях (начиная с фундаментального «бытие есть» или «есть то, что есть» Парменида)?

Так мысль без ее закутков неизведанного мертва, ограничена в своих переживаниях, и значит мост ее еще слишком наг для того, чтобы собирать на себе неслучайные, а специально выработанные пути к созерцанию.

Чтобы мосты идей были не столько конструктами, сколько тем, что предназначено для прогулки, для в интеллектуального пути, где можно набрести случайно на нового себя, в нем должен быть эстетический элемент, отсылающий к тому, что человечество имеет множество измерений, одно из которых – вечность искусства. Точно так же, мысль должна быть обличена в достаточно густо выраженную архитектуру содержаний, чтобы идя путями идей, мы чувствовали вечность в том, что под нами течет река, и мы на мосту, и мы идем по нему сейчас, а то, что перед нами – это единственная, неповторимая реальность. Тогда воображаемые возможности отпадают – но, это очень значимо, что они при этом не исчезают, а отходят на твердый второй план, как присутствие старых, но необходимых для нового вещей; идей [13, С. 212-214], из которых может получиться нечто новое.

Когда проявится сила творения, неизвестно, хотя она долго накапливается перед тем, чтобы что-то появилось. И когда же мы видим явление нового – это чудо, поскольку яркость его новизны сшибает все шаблоны восприятия – именно потому, что чтобы появиться как новое, ему нужно было по-своему оформить и вписать в себя старое.

Переживание реальности как переживание нового требует большого риска полноты (не только от того, кто являет полноту, но и от того, кто ее воспринимает), в котором мы как бы теряем из виду то, чем мы, собственно, заняты. В гуще деятельности появляется мысль о досуге, так и через архитектуру содержаний мы впервые видим смысл, и начинаем взаимодействовать с энергией идеи.

Смелость мышления [15, С.40], мочь «забыться в мыслях», упасть в полноту уже данного, готового мира – тот досуг, из которого состоит личность человека. На этом фундаменте растет разум, здесь начинают двигаться идеи, кружить, копиться, формироваться, и наконец, реализовываться в реальности, разрождаясь новыми мирами.

Форма реализации, если это мифопоэтический ракурс философии, скапливает внутри себя время (время обретенное и утраченное Ж. Делеза [5, С. 34-44]), которое тоже как миф, то есть, как сила, дает толчок в путь, на глубину мира, к его мечтам и еще не реализованным проектам.

Мифопоэзис философии поэтому – зная тэхне философии, находит, таким образом, более точный подход к ее сути, к ее архе. Без своего искусства, философия теряет – то самое важное, благодаря чему у нее могут учиться деятели искусств – свободную сторону реализации, независимость в полноте форм, и тот внутренний досуг, которого так всегда мало, которого всем во все времена так не достает…

Библиографический список:

1. Башляр Г. Психоанализ огня. – М., Гнозис, 1993. – 147 С.

2. Бибихин В.В. Язык философии. – СПб., Прогресс, 1993. – 416 С.

3. Гегель Ф.-Г. Сочинения. Т. IV. Ч. 1. Феноменология духа. – М., Академия наук СССР, 1959. – 438 С.

4. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М., Наука, 1987. – 217 С.

5. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. – СПб, Алетейа, 1999. – 190 С.

6. Кант И. Критика способности суждения. – СПб., Наука, 2006. – 512 С.

7. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. – М., АСТ, 1997. – 384 С.

8. Кон Э. Как мыслят леса. К антропологии по ту сторону человека. – М., Ad Marginem, 2018. – 344 С.

9. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. – М., Моск. шк. полит. исслед., 2001. – 412 С.

10. Ницше Ф. Сумерки кумиров, или как философствовать молотом. – М., АСТ, 2008. – 383 С.

11. Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни. – М., АСТ, 2008. – 383 С.

12. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.– СПб.,Азбука,2014.– 224 С.

13. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. – СПб., Азбука, 2012. – 348 С.

14. Руми Д. Сокровища вспоминания. – М., Ганга, 2017. – 201 С.

15. Фихте И.Г. Сочинения в 2 Т. Т.1. – СПб., Мифрил, 1993. – 687 С.

16. Хайдеггер М. Время и бытие. Вопрос о технике.–СПб., Наука,2007.– 620С.

17. Хаксли О. Двери восприятия. – СПб., Амфора, 1999. – 409 С.